Maks Bricelj: Gel Chambers, samostojna razstava
20. januar – 13. marec 2022
R SPACE, Gosposka ulica 16, Ljubljana
Postavitev sestoji iz materialov različnih stopenj plastičnosti in viskoznosti. Oblikam, ki jih tvorijo, pa so skupne značilnosti prekata, membrane ali kalupa, torej določenih osnovnih mehanizmov, ki amorfnim snovem omogočajo, da v razmerju do specifične zunanje bariere ali podporne strukture privzamejo določeno obliko. Na najbolj neposredni ravni torej lahko opazujemo različne načine, na katerega se manj rigidni materiali ujamejo v prekate bolj trdnih struktur, kako se plastični prekati deformirajo pod pritiskom svoje vsebine, in kako amorfne snovi pronicajo skozi bariere svojih podpornih struktur. To se na dokaj prepoznaven način odraža v skulpturi, ki evocira nekakšen bazen ali kad, čeprav bi onkraj te generične funkcionalnosti objektu težko pripisali bolj specifičen kontekst in namembnost, saj je njegova oblika namerno neumestljiva. Še manj umestljivi pa so viseči plastični prekati, napoljeni z gelom za tuširanje. Gel, ki ga zlahka prepoznamo po značilnem vonju, verjetno predstavlja gledalcu najbolj domač element postavitve, ki pa ga tu, iztrganega iz vsakdanjega konteksta, lahko vidimo v povsem drugačni luči.
Za celotno postavitev bi lahko rekli, da ustvarja nekakšen “uncanny valley” efekt presečišča med domačim in zlahka prepoznavnim na eni strani ter neumestljivim in tujim na drugi. V eksponatih lahko vidimo navezave na aspekte privatnih bivalnih prostorov, na generične okrasne objekte javnih in komercialnih središč, ali pa na virtualne prostore, ki vznikajo okoli internetnih “estetik”, kakršna je na primer poolcore. Razstavni objekti tako delujejo kot fragmenti, iztrgani iz najrazličnejših prostorov, in njihovih bodisi funkcionalnih ali ornamentalnih kontekstov. Vendar pa fragmentarne narave postavitve ne moremo pripisati zgolj premestitvi objekta iz njegovega “naravnega” v umetniški kontekst, torej načinu, na katerega razstavni prostor inkorporira aspekte drugih prostorov, ki ga že dolgo poznamo pod izrazom readymade. O readymadu kot posebnem tipu umetniškega dela smo lahko govorili, dokler je bila umetnost še vedno vsaj do neke mere omejena na proizvajanje objektov posebne vrste in dokler je ostal prostor umetniške produkcije na poseben način izvzet iz prostorov drugih tipov produkcije. Dandanes, kot opaža Lotringer, pa “si je težko predstavljati karkoli, kar bi lahko bilo izključeno iz polja umetnosti”. Podobno razmišja Simon, ki trdi, da se je področje umetnosti “eksponentno razširilo do točke, ko je zaobseglo celotno družbo. Spotoma je inkorporiralo vse, kar se je dalo uporabiti – recikliralo je odpadke, skovalo skupnosti, raziskovalo politična vprašanja, posegalo v biologijo, itn. – pri čemer se je nenehno razblinjalo in na novo vzpostavljalo z nekakšno nedoločljivo promiskuiteto” (Simon). Tovrstna nedoločljiva promiskuiteta pa ni edinstvena, in morda niti primarno značilna za prostore umetnosti. Fragmentarna narava objektov pričujoče postavitve namreč v prvi vrsti ni posledica njihove izvzetosti iz običajnega konteksta, ampak dejstva, da izvirajo iz prostorov, ki so ravno tako kot umetniški vedno manj sklenjeni in razločeni od drugih, ki se na vseh koncih odpirajo presečiščem z drugimi prostori, in katerih vsebina je podvržena nenehnim pritiskom fragmentacije, razgradnje ter rekonstitucije. Kar dela tovrstne objekte za neumestljive je tako ravno njihova generičnost, dejstvo, da bi se lahko znašli v katerem koli izmed navedenih javnih, korporativnih ali virtualnih domen, pri čemer bi težko rekli, da popolnoma spadajo v kateri koli prostor specifično.
V tem pogledu ima postavitev veliko skupnega s t.i. liminalnimi prostori, kraji, ki jih doživljamo ne kot prostore z lastno identiteto, ampak kot točke prehoda, kakršne so na primer čakalnice ali letališča. Za tukajšnje potrebe pa moramo idejo liminalnih prostorov nekoliko razširiti – razstava ne evocira prostorov, skozi katere potujemo mi sami, in ki ravno zavoljo svoje specifične namembnosti tranzita ohranjajo poseben karakter generičnosti. Prostor razstave je točka prehoda ne le ljudi, ampak vseh objektov, ki ga sestavljajo. S tega vidika lahko evocira tako privatne kot javne, pa tudi virtualne prostore – saj noben izmed omenjenih prostorov ni več jasno razmejen od drugih, specifiko vsakega pa gre iskati zgolj v začasni obliki preseka, ki ga tvori z ostalimi. Liminalnost, oz. prehodnost razstavljenih objektov gre torej v prvi vrsti iskati v njihovem lastnem gibanju, torej v načinu, na katerega drobijo in spletajo nove estetske, funkcionalne in komercialne kontekste našega okolja, ter v dejstvu, da temu gibanju mi sami ne dohajamo, saj presega vsakršno zmožnost človeškega tranzita.
Razstavni objekti so torej sami po sebi glavni akterji dinamike, na katero kažejo. S tega vidika bi lahko rekli, da nas razstava napotuje nazaj na materialnost samih eksponatov, torej na tisti aspekt objektov, ki pritiče njim samim, in po čemer so neodvisni od naših pogledov ter namembnosti, ki jim jih pripisujemo. Razstava je v tem pogledu izrazito “objektno orientirana” – objekt prikaže v vsej svoji avtonomiji, pri čemer pa ne gre za nemogočo zahtevo, da bi objekt neposredno uzrli v njegovi neodvisnosti od pozicije gledalca in umetnika. Spekulativna estetika razstave je v tem pogledu še najbližje Mortonovi ideji hiperobjekta, torej objekta, ki presega opazovalčev pogled ravno v kolikor vključuje opazovalca samega kot le enega izmed dejavnikov, ki prispevajo k njegovi obliki. Materialni aspekt dela bi gotovo lahko iskali v tisti snovi, ki je ujeta v plastičnih prekatih, ali v tisti strukturi, ki služi kot opora za obliko razstavljenih objektov. Lahko pa sled nekakšne materialnosti najdemo tudi na ravni načina, na katerega objekt vstopa v razmerje do opazovalca in drugih objektov, in načina na katerega objekt hkrati vzpostavlja ter preči ta razmerja. Gel za tuširanje, na primer, je tako suspendiran v plastičnih prekatih in hkrati v tistem, običajno kratkem, trenutku, po tem ko zapusti embalažo in preden je odplaknjen v odtok. V tem trenutku, kot seveda tudi v vseh ostalih, njegova oblika seveda ni zgolj stvar njegove materialnosti. Morda bi lahko za materialni vidik stvari na splošno rekli, da se ne pusti ujeti drugače kot v določenem razmerju, bodisi do nas, ali do drugih stvari, ki delujejo kot prekati, oziroma kalupi, v katerih snov privzame določeno obliko. Lahko pa opazujemo, kako v tem specifičnem prepletu bolj ali manj plastičnih in viskoznih materialov snovi zatrjujejo svojo obliko in brezobličnost, kako se ujamejo v različne prekate in ogrodja, ter kako pronicajo skoznje.
Besedilo: Timotej Prosen
Avtorica grafike: Samra Buljić
Maks Bricelj (1991) je leta 2016 diplomiral iz slikarstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, kjer trenutno zaključuje magistrski študij kiparstva. V svojem delu zajema instalacijske postavitve hibridnih asemblažev in materialne akumulacije, kjer preiskuje neujemanje umetniških del z razstavnimi prostori in alternativnimi načini prezentacije publiki. V zadnjem obdobju raziskuje produkcijo skulptur z novimi materiali. Pri glasbenem projektu SsmKOSK je dvakrat oblikoval grafično podobo albuma. Razstavljal je na več samostojnih razstavah, V stanju neustreznega delovanja v Kinu Šiška (2019), Brief Silence v Hiši Kulture Pivka (2019), Pajčevine v Galeriji Nočna Izložba Pešak (2019), in skupinskih razstavah Open call v galeriji Škuc (2017), Community Kit v Projektnem prostoru MAO (2017).
RAVNIKAR GALLERY SPACE v sodelovanju z ZRC SAZU.
